在过去的三十多年里，我采访过19个美国导演，从希区柯克到马丁斯科塞斯。这些采访对我来说都是很愉快的经历，但没有一次能比得上我最近这一次采访斯皮尔伯格。以下内容就是此次采访的摘抄。

　　他一个绝佳的采访对象。他聪明，有趣，有时候还有点谦虚——当然，他还是为自己的电影感到骄傲，无论是那些早期的娱乐片，还是后期那些能引人深思的电影。

　　最近他60岁了，但是身上还是能看到那种童气——甚至可以说是一种纯真之气。他浑身上下充满了热情——对于他的下一个计划，对于他的同行导演们。他对于同行们可谓是有很多话可以说，你可以在下面看到的。

　　拍片之路怎么开始的：

　　记者:有人说你的导演生涯是在为环球拍片的时候开始的，这是对的吗？

　　老斯:也不是，是在环球雇我之前就开始了。我在亚利桑那念高中的时候，一次我去拜访我的堂兄们，我在那里玩了一天——你知道吧，当时有种叫“灰线旅游”的东西——正午的时候每个人可以去洗澡。所以那天正午我躲在浴室里，等到所有人都走了。一个小时之后我才出来，除了我就没有什么人了，我自由了。我当时就跑到环球公司里去了

　　记者：没有人拦住你吗？

　　老斯：没有。我遇到了一个胶片管理员，叫做Chuck Silvers，他觉得我挺有种的，所以就让我在那里自由玩了3天。所以我就那里拍片了。也许我会被保安抓起来吧。在第四天的时候，我走的时候还向那个保安挥手打招呼呢。他也向我挥手。后来我就在那里呆了两个半月，一个星期呆5天，直到要开学了，我才回菲尼克斯去。

　　记者：那个时候你就想当一个导演的了嘛？

　　老斯：还没有。那时候我从没想过我会做些什么和电影有关的大事。当时我只是被电影里的东西迷住了，像火车失事那样的场面，我会看个好几遍。我懂得了，我可以通过另一种媒介来认知生活，并让生活变得更好。我当时拍的是那种8mm 的小破电影，我也意识到拍这样的电影让我感觉很好。我还觉得，也许我可以把更多人带进这种神奇的东西之中，让他们在里面好好享受。

　　记者：后来，因为你拍的一部短片，你得以回到环球去拍电视剧。这个阶段你的技巧是如何突飞猛进的呢？

　　老斯：Sid Sheinberg给我了份七年的合同，让我去拍电视剧。我感觉很好，像回家了一样。拍电视可以说是在毕业之后拍电影之前的过渡项目，我是这么看待拍电视剧的那个阶段的。那是一个学习的过程。我从未职业地拍过什么东西。剧组里的八九个人也跟我差不多岁数。那时我正在拍我的第一个的电视节目，叫《夜间画廊》（Night Gallery），Joan Crawford是主演。这时候剧组人员有超过75个吧，平均年龄50岁左右。所以，第一天拍片的时候，我带着我脸上的青春痘和长发露面，我脖子还煞有介事地挂着一个取景器，好像那种能保佑我的附身符似的。我觉得这些大人们一定看了我一眼然后心里想说，哼这个小屁孩最好赶紧露两手不然就赶紧滚蛋吧。他们挺为难我的，一直慢吞吞地做事——这样他们不会被炒但是我可能会被炒。这好像一次洗礼一样。

　　记者：你从中学到了什么吗？

　　老斯：我意识，有一天我一定要获得最后的剪辑权。因为电视导演是没有剪辑的权力，他一拍完走开了。后期制作开始，剪辑就接管了电影。然后制片也进来，这样一来，你拍过的片就会被再剪一次，有时会剪得过头，有时他们也不明白你拍的画面的意思。于是我意识到，我的目标就是在为了某一天，我要得到我电影的所有的控制权。

　　怎么开始导演之路

　　记者：短短两年后你拍了第一部电影，《决斗》（Duel）。鉴于你那时候的年龄，拍的可算是很老练啦。你当时是怎么得到这个拍片的机会的呢？

　　老斯：我游说了很久很久，这是一个艰难的过程。当时我刚导完《神探科伦坡》（Colombo）的第一集，反响很不错。我把这集的大概剪辑给了George Eckstein看，他是《决斗》的制片人。他很喜欢。于是就帮我去跟别人说了，我觉得他应该去找了Barry Diller，他当时是ABC的头儿。Barry同意了，于是我就得到了这个机会。

　　记者：你当时紧张吗？你做了哪些准备呢？

　　老斯：当时我已经拍过七八集电视剧，不同剧加起来的。所以当时我想的是，“拜托了，拍电影应该会好受些吧。”因为我有11天的时间，来拍一个74分钟的电视电影。我们到了沙漠里去。我没有画分镜表，但是有人帮我画好了故事的脉络，里面都弄好了。我在上面画了好多倒V，意思这里那里是放摄影机ABCDE，因为有场要拍汽车追逐戏。在高速公路上，有五个摄影机五个镜头，我们就能拍到很多的镜头。然后把车掉头，换一个镜头，再重新拍一遍，这样一来，就有了两个方向的素材了。

　　记者：那这个剧本也很巧妙嘛。

　　老斯：我得到很多夸奖，夸我说我把《决斗》拍得很有悬念，很希区柯克，但是其实Richard Matheson的剧本就已经很希区柯克很引人入胜了。我觉得这应该我第一次这么觉得，“嘿，我要是有个好剧本的话，那我一定能拍出超棒的电影。”对，应该是这个时候我也开始觉得，好导演要有好剧本的支持。

　　记者：你的第一部剧情片《横冲直撞大逃亡》的主题是“孤独的小孩子“，这个主题似曾相识。你当时已经有注意到自己的这个倾向了嘛？

　　老斯：真的，我不是太清楚我在拍《横》的时候对此有什么想法。我是根据报纸上的某篇文章写出的这个故事。报纸上是说有对夫妻要把他们的baby从孤儿院接回来怎么怎么地。后来就被我发展成了那个疯狂的故事了。怀尔德的《倒扣的王牌》一直是我的最爱之一。这片子真的影响我很多，比如里面悲剧形势下那种狂欢的氛围和对资本化和剥削的表现。

电影《大白鲨》时段

　　记者：《大白鲨》在你的生涯是个里程碑啊，但是好像有许多困难。对于拍摄的那段时间你有什么好的回忆吗？

　　老斯：《大白鲨》的成功得归功于很多东西。其中一个是我有了最终剪辑权。我有了创作的自由，而且是一直的。但是拍《大白鲨》对我来说却是一个可怕的经历。原因之一是，剧本一直没有完成的，我们只能边拍边写。

　　记者：好莱坞有个说法是“别在水里拍摄“。罗伯特·怀斯有一次告诉我说，拍《圣保罗炮艇》的时候他都快被逼疯了。

　　老斯：是啊，每个人都叫我不要在水里拍。真的是，每一个人。Sid Sheinberg甚至说，“为什么不建个水箱呢？我们会给你钱的。”但是我说，不用了，我想到海里去拍，去认真试一试，我要人们觉得这是真的，鲨鱼真的在海里面。我不想让这部片变得像《老人与海》（The Old Man and the Sea,，1958）那样的电影，背景一看就是画的。我不想要这样的。

电影《侏罗纪公园》时段

　　记者：大白鲨像是史前的大怪物，它的攻击也很可怕。你是这样才想到要拍《侏罗纪公园》的吗？

　　老斯：我想应该是在我看迈克·克莱顿的小说的时候，我才决定要拍的。我当时还想到了《决斗》。真的，我一直以来都想拍一部与恐龙有关的电影，我是雷·哈里豪森的粉丝。

　　记者：《侏》是部CGI电影。你当时有意识到CGI领域里的剧变吗？

　　老斯：CGI第一次用到商业电影里，是在我制片Barry Levinson导演的《少年福尔摩斯》里。ILM（工业光魔，Industrial Light And Magic）制造出了彩色窗上的骑士突然变成真的，然后跳出窗子的效果。这甚至是第一个数码特效第一次在商业上的运用吧。当然，第二个用的比较好就是卡梅隆的《深渊》（The Abyss）了，里面用了很多极致的数字特效。但是，用数字恐龙来做电影主角，这个事情还没人做过。所以，可以这么说，《侏罗纪公园》是第一步把成败赌在数字特效好坏的电影。

　　记者：印第安纳·琼斯是个考古学家，他还研究过去的东西。当年你和卢卡斯在夏威夷海滩聊天的时候，是怎么考虑这个故事的呢？

　　老斯：我1977年到夏威夷见到卢卡斯的时候，差不多是星球大战正好上映的时候。当时他的手机响了，他得知票房很好，全国上午10:30的票都卖光了。于是他变得很开心。也是在这样的喜悦之中，我们马上开始想想未来该做些什么。他问我接下来准备干嘛。我说我也不太确定，但是有点想再试试说服Cubby Broccoli让我导部007的电影。顺便说一下，Cubby Broccoli已经拒绝过我两次了。这时候卢卡斯说，我有个更好的东西，比007还好，叫做《夺宝奇兵》。

　　记者:《大白鲨》和《第三类接触》都是商业上很成功的电影，在他们之后，你拍了《1941》，在这之间是发生了什么事吗？

　　老斯：我是想要拍一部真真正正有趣的电影。我之前从没有拍过喜剧片。不过在这之后我也再没拍过喜剧片了。（笑）但是我想试一试。这次票房并不好。但是我得说，我在拍这部片的时候，我一直觉得自己一定会成功的。我觉得里面的每个笑点大家都会笑，而且还会报以掌声。工作人员和演员都会拿奥斯卡奖的。这片的拍摄周期是最长的，我甚至还拖延了点时间，比拍《大白鲨》时拖得还久。但是很快我就醒悟了。每当我回忆这段历史的时候，我觉得不是我做错了，不是我的问题，只是我当时太想把所有事情都做对。有的插入镜头我甚至拍了20多个take，其实应该让第二摄制组来拍的。但是我就是不能撒手不管。我不能把工作分给别人做。我在拍《1941》的时候学到了我生涯中最重要的教训。于是在拍《夺宝奇兵》的时候，我变得谦虚多了。每个镜头我都有画分镜表。我比计划快了14天完成。

　　记者：再后来，《太阳帝国》和《世界之战》又是完全不同的片子了。是什么机缘巧合让你拍这两部片的呢？

　　老斯：我是大卫·里恩的朋友，有一次他打电话给我说：“这里有本我挺想拍成电影的书，是J. G. Ballard的《太阳帝国》。我知道版权好像在华纳兄弟那边。你可以帮我搞来吗？”我去做了。我打电话给了华纳的老板，J. G. Ballard。他说有个导演已经要走这个故事了，而且Tom Stoppard已经在写剧本了。所以我打回去给大卫·里恩，告诉他这片已经有人要了。然后大概六七个月后，Semel打电话给我说事情有变。于是我打给里恩，当时他却不想拍这片了。他说：“你应该去拍。我觉得你可以做好的。”

　　关于《辛特勒名单》的疑问

　　记者：《辛德勒的名单》似乎你拍得最艰难的一部，甚至仅仅从技术层面来说也是如此。当时把这片给你拍的时候你有拒绝吗？

　　老斯：是Sid Sheinberg找到的这故事。他对我说：“我觉得你应该把这个故事拍出来。”于是他就把这个故事买下来了。但是在那时候，实话说我觉得还驾驭不了犹太人大屠杀这种题材，而且我那时候还有很多片可以拍，可以有些已经做了准备了。我之前拍了《夺宝奇兵2》，再拍《辛德勒》，跨越太大，太难了。我觉得自己还不够成熟，不管是自己的拍电影的水平，还是对于表现大屠杀的情绪上的准备。于是我就一直想把这个片推给别人拍，但是他们都又推回给我。

　　记者：这部电影人们谈论的最多的画面是辛德勒往下看看到穿红衣的小女孩的那个镜头。这个场景是虚构的吗？

　　老斯：不是的，是确有其事的。某天早晨，辛德勒和他的女朋友在克拉科夫犹太区亲眼看到的。他当时正在骑马。他听到一片嘈杂。各种各样的交通工具在犹太区穿行。我们在和辛德勒同样的视角拍了这场戏，所以观众看到的是和56年前的辛德勒看到的是一样的。

　　记者：你还在这部黑白电影里把外套处理成红色。关于这个，你是怎么考虑的呢？

　　老斯：那次大屠杀知道的人并不多，只在一些圈子里秘密地流传着。但是罗斯福和艾森豪威尔肯定知道。什么东西都难以放慢纳粹对欧洲犹太人的清扫的脚步。协约国什么也没做，除了一直在打战。这就是为什么我要让那个镜头变成彩色的，就像小女孩身上的外套那么明显。

　　关于《拯救大兵瑞恩》

　　记者：我们来说说《拯救大兵瑞恩》，尽管是个悲剧故事，但是没有《辛德勒的名单》那么压抑。这部片的计划是怎么到你手里的？

　　老斯：当时我想导二战的题材。我读了很多书，很多剧本，还有很多短片小说。然后Robert Rodat的剧本通过中介送来给我。其实这是几十年来唯一一次我想拍中介送来的剧本。（笑）

　　记者：电影一开始就是诺曼底登陆的日子。你事先是怎么计划整部电影的呢？

　　老斯：我一开始对于开场要怎么拍并没有什么想法。我拍电影都是连续着拍的，当然拍开场的戏也是连续着拍的。开场拍的是登陆奥马哈海滩。拍这场戏的时候，过程是很意识流的。我没有用故事板，也没有在电脑上画分镜，所有事情都是这里完成的（指了指他的脑袋）。所有我读过的关于在诺曼底登陆幸存下来的故事，近距离亲身经历的那种，此时都发挥了作用。我当时没有预料到26分钟的开场就要我们拍4周才能完成。每次剧组人员过来问我：“下周我们应该就能拍完了吧？”我总是说：“我不知道。“正是因为拍摄是即兴的，所以我觉得，如果电影里有给你那种第一人称的冲击感，扑到你脸上的冲击感的话，我觉得那是因为我当时也不知道接下来会发生什么，就像一场真正的战斗。

　　记者：有些对于《拯救大兵瑞恩》的评价是“过于好莱坞化“了，对此你是怎么看的？

　　老斯：我一直以来都想拍一部战争片，然后我有了拍现实主义战争片的机会，而不是虚假的战争片。实际上，我还克制了想要把它好莱坞化的冲动。批评的人们是因为电影里有个布鲁克林来的也有个犹太人，于是他们就会说：“噢，你用的是Lewis Milestone在《白画进攻》（A Walk in the Sun，1945）里用过的梗。你拿种族和文化的组合来显示美国人是从世界各地来的。”这一点都不困扰我，因为他们看过的二战的电影根本我没我多。这些批评也不会对于《拯救大兵瑞恩》造成什么影响。

　　记者：一部分你电影的魅力来自于John Williams的配乐。你可以说说这个吗？

　　老斯：John Williams对于我的电影是贡献最多的。我所有的电影他只有一部没有帮我作曲。他的贡献是难以量化的，因为音乐在你大脑做出反应之前就已经触动了你的内心。在《E.T.》的结尾，ILM和我做出了自行车飞上天的效果，但其实真正能让人感觉飘在空中的是John Williams，因为他的小提琴配乐实在让人飘飘欲仙。观众随着弦乐越过了月亮，伴着他们着陆的也是John Williams的音乐。我觉得《E.T》的最后15分钟更像是歌剧，这要归功于John Williams。不止这些，我之前的电影，也都要感谢他。

　　关于电影《紫色》

　　记者：你曾经说过，如果没有拍《紫色》的经验的话，你永远拍不出《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》。你具体是什么意思呢？

　　老斯：纵观我所有的电影，《紫色》是我的成熟之作。这是我的第一步非爆米花电影。观众需要自行利用他们的经验和认知来理解这些角色。故事是从角色的台词中表现的，而不是那种鲨鱼袭击避暑胜地或者车追车的大场面。我心里清楚，尽管故事发生在美丽的乡下，就像约翰·福特电影的那种样子，我想要表现出角色间的恐惧，想要在田园牧歌的画面里讲述一个令人心碎的故事。

　　记者：我知道你本想把它拍成黑白电影的？

　　老斯：我起初的想法是想把它拍成黑白。那天我在给Whoopi Goldberg视镜。我是和Gordon Willis一起给她视镜的，Gordon Willis是个好摄影师。我当时就想用黑白拍，因为其实我对自己并不怎么自信。我怕自己把这个故事毁了，怕自己把它讲述得过分花哨。但是如果我用黑白拍的话，那就不会显得花哨了。可能吧，我第一次退缩居然是为了不想把电影拍得太好看。后来摄影师换成了Allen Davieu，他和我还是决定把电影拍的好看点，不管是脸部还是内外景都要好看。我觉得观众也许会记住电影的美丽，以此盖过原著那种暴力的诗意。

　　记者：关于你的《幸福终点站》，也许是你电影里关于人与人疏离最好的例子了，这故事也有趣得很。

　　老斯：在拍这部电影的是，我想到了两个导演。我觉得这部片是对科波拉的致敬，也是对雅克·塔蒂的致敬。他在《于洛先生的假期》和《我的舅舅》的表演，表现了他的智慧，他善于用他周围的东西来使观众发笑。

　　记者：我觉得《慕尼黑》跟你其他的电影都不一样。我没有看到孩子啊或是其他你电影的主题。尽管有恐怖主义，这部片是不是比较“未来主义”呢？

　　老斯：我从未觉得《慕尼黑》和我其他的电影有什么不同。我更想把它看成一个应该被知道的故事，而那时候我觉得是时候拍它了。它满足了我的需求，去探讨严肃事务的需求。我支持以色列，我想通过这种真诚的非暴力的方式来支持那个区域的和平。

　　记者：你有预料这部电影会引起这样的争论吗？

　　老斯：我知道《慕尼黑》是我政治性最强的电影。我们在拍的时候，我和Tony Kushner有时候会坐在一起讨论人们会如何理解这部电影。他甚至说：“这部电影会引起很多噪声，这肯定不会是好事的。”我就说：“如果会有什么好事呢？”他说：“这可能要等到10年之后才会有吧。现在一上映的话，肯定不是这样的。”

　　记者：除去那些政治性的东西，这部电影让我觉得好看的还有就是，这是一部一流的惊悚片。

　　老斯：我当时想到的是Fred Zinneman的《豺狼的日子》（Day of the Jackal,1973），和Costa-Gavras的《独家新闻》（Z，1969）和Pontecorvo的《阿尔及尔之战》（The Battle of Algiers，1966）。我在处理惊悚部分的时候，这些电影一直在我脑子里面。

　　关于电影《人工智能》

　　记者：下面这个问题我敢肯定你被问过很多次了，在《A.I.》里，哪些东西是你，哪些是库布里克的？

　　老斯：人们所推测和事实相反。人们都觉得库布里克会在David和Teddy沉入海底那里结束电影。而我呢，就理所当然地，因为把2000年后的故事放到电影而饱受批评。他们觉得我就是这样毁掉了库布里克的电影。其实在我的版本，都是按着库布里克95页的大纲来的。 《A.I.》的上层建筑部分都是库布里克的，我只是尽可能地人道地来接近他的视角。

　　记者：你有跟他讨论过这个电影吗？

　　老斯：我在电话上讨论过几个小时。有一次我们讲了8个小时，中间因为要吃午饭还停了一下。在80年代的时候，库布里克说过：“应该你来拍这部片，而不是我，这更应该是你更会表达的情感，我不擅长。”他讲过几十次。库布里克唯一一次积极地让我参与的电影就是《A.I.》了。第一次他说：“我想让你读读我写的大纲。”在这之前，我们认识也算挺久的了，他也没给我寄过什么大纲，《全金属外壳也》没有，其他的电影也没有。

　　关于其他几部电影

　　记者：《少数派报告》是在9·11之后上映的，讲的是未来世界的故事，还提出了对自由意志的疑问。是什么让你想拍这部电影的呢？

　　老斯：我一直以来都想拍一部乔治·奥威尔式的电影，因为我年轻的时候很喜欢《1984》。后来《少数派报告》的剧本出来了，是John Cohen和Scott Frank先后写的剧本。我们写了很久。我们计划拍成鲍嘉/白考儿式的黑色侦探片。除去政治性的因素，它模仿了《逃亡》（To Have or Have Not，1944）和《马其他之鹰》（The Maltese Falcon，1941）。对我来说这是一部杂糅的电影，它表达了我对黑色电影的热爱，还有对那种老式“神秘谋杀案”片的热爱。

　　记者：电影的确有种黑色电影的质感。

　　老斯：实际上摄影师Janusz Kaminsk功劳很大。我们是用Super 35拍的，这意味着在发行的拷贝里要放大一点，这样效果会更真实。电影的画面的优点都要感谢Janusz Kaminsk。

　　记者：我们来说说你最近的两部电影吧。《世界之战》已经说过了，你还有什么想补充的吗？

　　老斯：我一直想拍《世界之战》，结果艾默里奇的《独立日》出现了，有点把我的计划打乱了，我得重新找个讲火星人入侵地球的故事的角度，那就是，不要火星人。我们想到的是一个对他孩子不怎么好的爸爸，为了拯救保护他们的孩子，在这几天里成为了最伟大的爸爸。我觉得电影超额完成了这个效果。

　　记者：你最近的电影都显得比较冷酷，你觉得以后还会这样吗？

　　老斯：我并没有有意地计划什么。我并不会因为为了让观众放松放松就得去拍一部爆米花电影。只要我觉得时候到了，什么样的电影我都会去拍。如果拍《林肯》的时机成熟了，我就会去拍《林肯》。对于《夺宝奇兵4》也是一样，时候到了我就会去拍。我是说，如果拍某部电影的时候到了，我是可以感觉出来的。我也知道什么时候还不能拍。但是如果让我跟别人合作制片的话，或者是去指导导演的话，我还是会去的，比如《艺妓回忆录》。这些都是根据直觉的，我75%的直觉是正确的。我还是会听从我的直觉。

　　记者：对于讲故事你有什么特别的经验吗？

　　老斯:电影里有这样的情况，两个人并不理解对方，然后突然他们意识对方对自己意味着什么了，也知道了自己的人生的意义是什么。一开始观众也是不了解的，但是后来他们就会说：“我觉得自己也是故事的一部分。谢谢你，你把我带入你的故事里了。”这样的情节可以把观众带进那个过程中。电影是视觉的语言，当然说出来的台词也是艺术。我的工作就是把观众带进故事中。我的工作是缩短观众和某某独特经历之间的美学上的距离。这样他们就会两小时都沉醉在电影里，只有在灯亮起走出影院之后他们才会清醒过来。我觉得电影的成功与否，应该靠我们在观众心中植入的故事的深浅来判定。

　　来源：电影周末

我们常说“真正意义上的导演是将电影文学剧本转化成视听语言的总的负责人，是影视艺术的创作者”，在这个层面上，导演是具备一定艺术修为的艺术家，同时也是对剧作、摄影、照明、音响、剪接等电影每一环节了如指掌的技术家。

但是我们不能忽视的是，导演也是生活在社会中的个体，丰富的生活阅历与思想感悟会培养一个导演独特的思想意识，让导演创作出富有灵魂的作品，形成自己的风格，从这个层面上说，导演是一位思想家。

细数知名的大导演，他们背后都有道不完的故事，都会用自己独特的思想去阐释自己的作品

当导演没有成名前，需要在生活的艰苦中磨练，需要在孤独中创作，而当顶着压力终于将凝结了全部精力、心血的电影作品推上银幕之后，收获的可能也不全是观众的掌声……所以成功的导演还必须有强大的心理素质，必须是一位能够忍受孤独、敢于逆流而上的哲学家兼勇士。

李安导演毕业后失业在家，36岁时才拍出自己的第一部长片电影《推手》

当年冯导只是提出想建立电影分级制度，并没说取消电影管理制度，就遭到很多人的口诛笔伐。看到这里，你是不是开始畏惧导演道路的遥远而艰辛？

其实，并不是非要具备以上条件才可以做导演，那是真正意义上的导演，而现在市面上二流的“导演”也很多，他们可能只是为了博得导演的头衔圈钱，拍摄了某部不成情节的烂片、短片就自诩为“知名导演”。在很多拍摄现场，你很容易认出他们来。他是现场最白痴的一个，一屁股坐在监视器前从开工到收工，通常不懂摄影，不懂分镜头，不懂表演，叫声”cut”和”ok”就是他的全部工作。

你可以选择成为二流导演，也可以选择成为一流导演，至于成为哪一种导演，视乎你的选择，天分，毅力，还有运气。但是，我们相信，每个想做导演的人，都是怀揣着做一流导演梦想的人。

库布里克：导演如果能够处理就去处理，如果不能就去选择

库布里克曾经说“导演如果能够处理就去处理，如果不能就去选择。”这个看法说明了两点：一是导演要具备电影导演的创作能力；二要有判断能力，特别是叙事和造型表达的能力；我们可以笼统的称之为艺术感受力和直觉。但是这种说法还是很模糊，很笼统，究竟好的导演需要什么样的创作能力呢？在你拍片之前，还是不要急于下手，看看成功导演需要具备哪些能力，从这些能力出发，培养自己，才会离导演越来越近。

1、叙事能力

这里指的不是讲故事的剧作能力，而是用镜头内部信息和镜头之间关系的组合来形成故事信息量的能力。这里涉及到剪接思维，是比较大的剪接观念的体现。这一过程，主要体现在分镜头阶段，当然，实拍和后期也会有所运用。

2、组织情节的能力

在剧本给定故事的情况下，不同的导演会有不同的情节组织方法，当然，编剧也可以给定明确的情节。这里推荐去看《辛德勒的名单》，其中有个独臂工人被杀的段落，这一故事段落被导演分成4个情节，相互穿插，体现了导演非常强大的对情节理解和组织的能力，叹为观止。其实仔细研究经典作品的话，你会发现，能够经久流传的好电影，其故事情节组织的都比较严密，这也是中国电影目前亟需提高的地方。

3、现场能力

斯皮尔伯格说过，自己是美国导演中镜头位置感最好的人，对于这点，很多低级导演会认为摄影师可以帮助你，他们会找到更好的机位。摄影师也许会有更合理准确的机位感，但是，他仍然达不到你对全剧的理解高度和全面性。一个成功的导演，不要指望摄影师、美术师等等做更多，你可以不会摄影技术，不会美术设计，但是你一定不能不懂怎样用摄影画面表达某一特定内涵，怎样的色调可以帮助加强电影主题……成功的导演，需要具备较强的现场能力，而这种能力的培养是建立在导演对摄影、美术、音乐等艺术素养积累的基础上的。

4、文学感悟能力

这里的文学能力不是文字写作能力，而是对电影作品中人性、情感的把握，我们暂且称为文学感悟能力。最高明的艺术作品是做感觉的，一部电影作品之所以能成为经典，是因为其中大都反应了人类生活中值得记忆的事件，触动了人们内心共有的情感，这些情感的表达或悲或喜或励志，无不从人性出发。导演要有能力把握这种人性，感悟情感，并且准确的表达，丰富的生活阅历及文学阅读、导演个人的思考可以帮助导演培养这种能力。

5、“造型”表达能力

摄影师和美工都是很据导演的要求去工作的，导演的要求必须是具体的，而不是类似“感觉再唯美点，你再弄的狠点”这种似是而非的语气。如果这样，那么，执行者将不能准确执行，有时候甚会曲解你的要求。所以，如果你不具备这种造型表达能力，当你感觉不好时，也会什么都说不出来，这是导演对影片失控的表现。

6、剪接能力

这是后期剪接的技术性工作，导演不必有很高的剪接技术，但是必须有敏锐的剪接思维，只有具备这种思维，导演才知道现场该如何拍摄，拍出的素材怎样才能在后期进行有效剪接组合。当然还有进一步的剪接技巧——镜头辩证关系，这是剪接深入强化叙事的表现，例子很多，很多大师都有精彩的处理，安东尼奥尼，斯通、岩井俊二，杨德昌等都有了不起的辩证关系。

看完这些，您是否真正找到了培养导演能力的方向？没错，我们就是让您在电影的道路上不再迷茫，如果一开始能从这些方面去培养自己的导演意识及能力，只要能坚持下来，相信距离导演梦一定不会太遥远！（来源：演员经纪汇）

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本文最后由北京中传英才文化传播有限公司编辑

读解剧本的策略

在初读剧本时，有三个关键问题会浮现出来：

1. 类型或曰故事形式是什么？每个故事形式都有不同的戏剧构架、人物呈现和情节设置。

2. 谁是主要人物，其目标是什么？应该有一个目标明确、鲜明独特的主要人物。

3. 人物弧线是什么，或者换言之，在故事中的经历会如何改变主要人物？你应该能够判定人物在故事开始时的状态，并明白随着故事的展开人物将如何变化。

在重读剧本时，应该回答另一组问题：

1. 故事的前提（premise）是什么？故事的前提——有时被称为主干、主要冲突或驱动——最好是主要人物面临着两个对立的选择。这两个选择往往与叙事中呈现的重要关系有关。

2. 前提与主要人物及其目标是否一致？应该一致。举个例子，如果《大审判》中的主要人物是一个成功的律师，那么为浪荡生活重赋尊严的前提就不会引起共鸣。前提与主要人物之间必须具备关联。

3. 主要人物的转变是否可信、有意义、在情感上令人满足？

4. 影片中的情节是什么，被应用得如何？从理想状态来说，当情节里嵌入与主要人物目标背道而驰的力量时，情节才能最有效地发挥作用。在《漫长的婚约》（A Very Long Engagement，2004）中，一个年轻女人无法相信她的未婚夫在“一战”中遇难了。战争的毁灭性，以及找到他破镜重圆的情节，似乎更近于幻想而非真实的可能性。除非情节在主要人物实现目标的道路上设置某种障碍，否则情节就起不了什么作用。再想想《泰坦尼克号》中那艘巨轮的航行，那是令情节卓有成效的典范。轮船沉没了，罗丝的爱情变成了回忆而非现实。在故事中设置情节可能是导演的短板，因此需要在这一方面下足功夫。

5. 如何让代表前提那两个选择的次要人物与前提契合无间？他们是不是两个壁垒分明的阵营——帮助者与伤害者？某一个帮助者比其他人更加重要吗？何以如此？反派会是所有人物中最至关重要的一个，决定着主要人物反应的强弱、人物弧线的轨迹，以及我们在影片结尾对于主要人物的感受。反派越强大，我们主要人物最终予人的感觉越像英雄。就其本质与动作而言，次要人物在剧本中起着特别的作用。他们的谐振越是贴近真人而非简单的故事元素，剧本就越丰富。尽管我们是通过主要人物来经历故事，次要人物却可以帮助剧本显得更加可信，更加引人入胜。

在此让我们回到类型这一问题上来。类型暗示着影片的戏剧弧线。惊悚片是追逐；警察故事讲的是破案，把罪犯绳之以法；黑帮片讲的是主要人物的沉浮兴衰；科幻片探讨的是技术对于人类的威胁。有些类型的侧重点是内心。情节剧是围绕着丧失、野心或精神重生的内心旅程而展开。情景喜剧关乎生活中的价值观和主要人物的举动（比如，在《窈窕淑男》中，一个男人为了进一步实现自己在事业上的雄心而假扮女人）。

西部片也倾向于谈论价值观，代表着正面力量的田园牧歌式的渺不可追的过往，以及代表着负面力量的文明和进步。每一类型都有不同的形态。什么是戏剧弧线？它怎样服务于主要人物的目标？如果剧本没有亦步亦趋地符合类型期待，那么这些变化是令剧本更好，更新鲜，更有力度……还是相反呢？既然你已经读过两次剧本，做了丰富详实的笔记，下面就该三读剧本了。为了探索能够催生导演思维的剧本维度，三读剧本是必不可少的。

走向阐释

请把这一回合设想为文本阐释的应用。一个行之有效的办法是在下面提及的维度中揣摩故事的潜在可能性：

生存的维度

心理的维度

社会的维度

政治的维度

每一维度都会编织出不同的故事。

让我们看看《迷失东京》（Lost in Translation，2003）。在政治的层面上，我们可以说影片具备日美关系的维度。像比利·怀尔德的《玉女风流》这样的影片是把政治与政治分歧推上了前台，但是在《迷失东京》中，索菲亚·科波拉（Sofia Coppola）似乎对于故事的政治维度兴趣寥寥。《迷失东京》的社会维度又如何呢？在此有没有阶级或性别问题的介入？有没有等级制度，一个群体压迫另一个群体？也谈不上。本片的社会学读解在索菲亚·科波拉看来并不重要。

《迷失东京》的心理维度又是怎样的呢？这是不是一个涉及不幸或者其他性格问题的故事呢？两个主要人物的不幸可否在起因和疗治的范畴中界定呢？不可以。那么，让我们看看生存的维度。两个主要人物，一位演员和一个年轻摄影师的妻子，都拥有貌似完满、实则孤单的生活。他们与配偶的对话提醒了我们，他们在这个重要的关系中感觉是多么孤独。置身于一个社会习俗别具一格的奇怪的异国文化之中，并没有缓解两人的困境。只有彼此的友谊使这两个人物免于彻底的孤单。索菲亚·科波拉把文本阐释的重心落在了生存维度之上。她本可以选择其他任何一个维度的——心理的、社会的或者政治的。然而，不同解读方式的取舍，会让影片彻底改观。

导演在发展导演思维时可用的第二个棱镜是叙事与当下议题之间可能搭建的关系。每一个时间段都有自己时代一望可知的议题。比如，看看2005 年，彼时的大议题包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、环境挑战、隐私权、平等（比如，在男性世界中女性的权利），以及，当然，现代主义与传统之争。还有许多其他特有的、本土的议题，但是对这些大议题，应该在更加迫切的个人、民族和国际层面予以关注。

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亚里士多德曾说，情节是一切戏剧背后的驱动力，人物仅仅是为了执行情节而存在。而拉约什•埃格里则持相反意见，如果围绕情节构建人物，必会创造出勉强的、夸张的人物。在心理学中，这种“勉强的、夸张的人物”归为“自洽性不足”，深入了解人物的自洽性，就可以掌握建立起统一人物的法宝。

作为一名编剧，出来行走电影江湖，首先颜值要高，其次必须得内外兼修。就像打狗棒法，光有招式不行，还得有心法，不然就变成了“偷鸡不成反被狗咬棒法”，而心理学奏是心法，奏是内功，正所谓“练武又练功，老大算根葱”

性格分析与角色刻画

1、性格分析的N种武器——从《纸牌屋》的主角Frank讲起

洞悉人心，老谋深算，心狠手辣……Frank在性格分析图谱中处于什么位置？如何使用性格分析去重构Frank的儿童时期的经历？

2、角色的性格特质大揭秘——角色千人千面，原型亘古不变

从强迫（《飞行家》之霍华德•休斯）、抑郁（《她》之西奥多）、自恋（《大侦探福尔摩斯》之托尼•斯塔克）、反社会（《黑暗骑士》之小丑）……性格有哪些类型？每种类型的特质是什么？如何通过心理的自洽性塑造冲突而又统一的人物？

3、投射认同与人际交互——安迪的悲剧（《肖申克的救赎》）

安迪的妻子外遇，是因为妻子水性杨花，还是因为安迪害怕被拒绝，从而下意识地推开妻子？在人际交互中，人物如何将自身无法觉察的潜意识内容投射给他人，他人又如何在不知不觉中认同这种投射？ 如何解读主题统觉测验（TAT）投射出的内心故事？

4、自我觉察与角色刻画——李安：心有猛虎嗅蔷薇

欲望变成玉娇龙、愤怒成为浩克、恐惧化身老虎……编剧如何培养自我觉察？如何洞察自己的喜怒、情结、欲望和冲突，从而截取心理侧面，抟土捏泥，化为角色？

5、从生活小灵感到创作大爆炸——如何培养心理学眼光

如何从Siri到《她》？在IOS的智能对话中体验人类的孤独感。如何抓住日常行为背后的心理需求？

家庭结构：角色塑造与情节发展

1、家庭结构与人物关系——从柯里昂家族说起

意大利大家族（《教父》）、扩展家庭（《不可触碰》）、单亲家庭（《当幸福来敲门》）、一夫多妻（《大红灯笼高高挂》），形形色色，不一而足。亲密、对抗、疏离、竞争……家庭结构会对人物的关系有什么影响？柔弱、坚强、温情、嫉妒……家庭结构又会给身处其中的人物打下怎样的烙印？

2、自我分化与人物成长——我家有女初长成

怎样用言语和行动表现人物的成长？是排除万难迎接宝宝？（《朱诺》）是结婚生子却无法维持家庭边界？（《人人都爱雷蒙德》）还是舍夫弃子完全逃离家庭？（《克莱默夫妇》）抑或左支右拙后勇敢出柜？（《喜宴》）系统家庭理论将用自我分化作为标尺，一一丈量。

3、家庭情感与三角关系——老妈老婆先救谁

家庭永远是情感的战场，也是理念的赛场。如何剖析家庭的情感变迁？（《革命之路》）如何打造张力十足的三角关系？（《拜见岳父大人》）对性别的期待、对家暴的态度、对养育的观念，冲突之下的理念冰山如何浮出水面？（《幸运符》）

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负载着横亘中西文化的主题、又承受着电影市场的压力，李安采取了博采众长的叙事策略 ，他善于调和多种艺术元素和技巧为己所用。他的电影里容纳了各种类型电影的特点：有戏 剧性故事、有多样的“有意味的形式”、有故事之外的情绪与韵味……

一、故事编排：戏剧性的故事本体与结构

李安是学戏剧出身的，5年的戏剧经历对他创作的影响十分明显，从拍电影起步开初，他就 把戏剧的方法带入到电影创作中。

1.带来奇观感受的戏剧性故事

与台湾“新电影”重形式、轻故事迥然不同，李安一定会给观众娓娓道来一个好故事。这 个故事的与众不同就在于李安的世界性视野。以“父亲三步曲”(《推手》、《喜宴》、《 饮食男女》)为例，讲的都是“家”的故事，却不是平凡人生的普通故事，他的故事带有传奇色彩，具有奇观性的展示。

例如：《推手》是中美合璧家庭中的故事，有中国太极大师大 败美国流氓场面;《喜宴》铺写传统中国奢华的婚宴，还有发生在美国的同性恋生活情节; 《饮食男女》中，鳏居多年的父亲辛苦带大三个女儿，却突然爆出与女儿同学相爱结婚的“ 不伦”恋情……由于有中西不同文化背景，普通生活场景也产生了戏剧性情境：

《推手》里，一家人围坐吃饭，中国父亲与美国媳妇言语不通，闷闷相处了一天，急于向儿子/丈夫倾 诉，餐桌上中英文混响，不同文化背景、不同语言的人心怀猜忌、各抒己见。儿子在外累了一天 ，却不得不打起精神对付，既要充当翻译，又要协调两人关系，角色来回转换。冷不丁地， 英语汉语都通、不懂事的孙子，翻译了不该翻译的话，更是添乱……本来简单的家庭晚餐， 因为添加了人物身份和文化的特殊因素，充满了戏剧性张力，变得情趣盎然。这样，让观众 对普通生活场景也超越了司空见惯的体验，重新感到兴奋和好奇。

他的几部好莱坞影片，也都情节曲折，场面不凡，戏剧性十足。《理智与情感》是时代久远的中世纪爱情故事，男女主人公感情分分合合，一波三折。《与魔鬼共骑》描绘美国南北战争时期几个南方游击骑兵的战斗和爱情故事，那是个动荡不安的年代，人的命运瞬息万变 ……获奥斯卡最佳外语片奖的《卧虎藏龙》则优雅地展示了古老中国江湖上的一段传奇故事 ，月黑风高的飞檐走壁、粼粼水面的凌波微步、竹海清风的武当剑法，更有浪迹天下的侠客情仇……这三部古装影片对中西观众来说，不仅是古典的“西洋景”亦或“东洋景”，也颇能勾起种种悠远情怀的浪漫联想。

《冰风暴》则提供了一幅西方传统文化裂变后的现代社会 风貌，它以美国“水门事件”为社会背景，不仅精心展现了一场罕见的冰风暴，更描写了性解放思潮下交换夫妻的奇特性游戏：晚会结束时，妻子们随机抽取车钥匙，然后跟着车的男 主人回家过夜，这些令人惊异的情节和场面，具有十足的戏剧爆破点，为整部电影蓄含了强烈的戏剧性因素。

2.戏剧性的叙事结构

李安电影在叙事结构上也具有戏剧化特征。他讲究剧情的起承转合，人为的精心运作，重视冲突和突转等戏剧技巧的运用。

有戏剧，必定有冲突。李安电影故事基本上有发生、发展、高潮、结尾的过程，这个顺时序的过程，也正是对立双方冲突的演变经过。

以《推手》为例。《推手》里最深层的冲突是中西文化的冲突。这种不同文化冲突的表象，直接体现为老朱与美国家庭及社会环境的冲突，又分别由三个冲突组成，随着剧情发生、发展、高潮、结尾的进程相继传递和转化。

《喜宴》，同样以冲突来结构剧情：中国传统家庭伦理观念(上代人)与西方现代的反传统家庭伦理观念(下代人)之间的冲突，是贯穿全片的深层冲突。在剧情的表层，它表现为同性 恋与结婚问题上的两个冲突。从儿子不愿结婚到设计假结婚，到举行盛大的婚礼，到夫妻弄假成真，又到同性恋真相暴露，这两个冲突一直交替上场，轮流推进剧情发展，直到故事结束时冲突双方都妥协退让，才暂告平静。其它影片《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》、《卧虎藏龙》等人物关系较之前两部影片略略复杂一些，同样是有一个本质上的、文化观念层面的冲突为内核，操纵着不同人物间的情感、行为冲突，沿着顺 时时间轴转化和传递。

无论是中国的戏剧性电影，还是好莱坞娱乐电影，都注重冲突贯穿的戏剧性结构。但它们 的冲突往往是一种经过提纯了的、尖锐对立的二元冲突(敌/我;善/恶;对/错等)。在故事的进展中，冲突双方的斗争越来越激烈，矛盾的张力不断积累扩大，到高潮时刻，双方斗争达到白热化的程度，最后实现一方消灭另一方的结果，二元对立归于一元独存。在这样的过 程中，冲突往往是以递进方式一环连一环构成情节链。

而李安电影中的冲突尽可能地去除了火药味，虽然对立但不是敌我矛盾，这些冲突往往源于深层的观念冲突 ，进而表现为人物的情感冲突——李安影片主要人物几乎都陷入“理智与情感”的冲突中：“父亲三步曲”的父 亲在传统文化规范与内心情感需求间徘徊;中国传统侠客李慕白和俞秀莲的爱情在“义气” 面前犹豫矛盾(《卧虎藏龙》);两对夫妻，既对换妻游戏蠢蠢欲动，又为传统伦理家庭的瓦 解忧心忡忡(《冰风暴》);杰克内心喜欢年轻寡妇苏莉，表面上却时时回避和她共处(《与魔鬼共骑》)。

正是这些“情感与理智”的冲突决定着人物言行，人物言行则表现为一个个小冲突，这些小冲突转换着方式穿越情节链，最后归于暂时的平和状态，而深层冲突仍然沉默地存在。相比之下，李安电影的冲突安排更符合现实世界的逻辑，更贴近生活本来的复杂状态。

二、故事讲述：叙述者的隐藏与显露

尽管李安电影戏剧性成分颇重，但并没有成为一种“影戏”。“‘影戏’对电影的基本认识是：戏是电影之本，而影只是完成戏的表现手段。”李安找回故事/戏剧，是对台湾“新电影”重“影”轻“戏”的否定，也是对“影戏”传统的一次“否定之否定”。他的“影 ”，博采众长，既服务于叙事，能清晰、流畅地叙述精彩故事;又不完全服从叙事，是“有意味的形式”，拥有独立的品格。

1.隐藏叙述者

李安在纽约大学接受了正宗的美国电影教育，同时还要在好莱坞统治下的美国电影界站稳脚跟，必定要注重好莱坞的规则。好莱坞对李安影响最大的，是经典的“透明”叙事经验， 即从观众心理接受机制出发，尽可能隐藏电影叙述者，“似乎只有想象世界本身在被叙述着 ，叙述本文成为中性的或透明的，就像一块窗玻璃，观众透过它直接瞥见了想象世界”，… …其效果是“使电影故事显得真实，不可预料其发展，故事事件似乎是自然涌现的，这样也就掩盖了故事的叙事本文组织的任意性和叙事者的干预作用”。李安为了给观众讲一个 好故事，在叙述剧情发展时，基本上遵循着这一叙事规则。

可从两方面来看：

其一，叙述视点

三视点合一

一般地，李安采用“三视点合一”的策略，即尽可能让叙述者视点、镜头视点、观众视点 三者合一。李安电影故事内没有叙述者，故事叙述者是故事的局外人——沉默的旁观者——导演。而且，导演躲在镜头之后，让镜头代表观众的眼睛，尽量模仿观众的感知，最终使得观众视点与导演的视点重合，让观众不由自主地被隐藏着的导演视线带走，却以为是直接面对真实的故事情境，银幕上的描绘和展示都成为一种自然呈现。

李安还尽可能剔除打断这种幻觉的叙述方式：旁白、内心独白、主观变形镜头等等，保持 着一种客观、中立、冷静的旁观者姿态。这种时候，叙述者(导演)隐藏起来了，它唯一的存在迹象，就是它正在连续不断地为观众提供着演示故事的有声画面，而这种微薄的迹象也早已被银幕上的虚幻世界掩盖了。

其二，叙述时序

李安电影故事按顺序线性发展，尊重情节在时间上的因果逻辑关系，在时间顺序上没有大幅度的跨越，除《卧虎藏龙》外都没有闪回、插叙等时间跳跃手段。因此，电影按时间顺序自然地发展，不被任何外力打断，给观众呈现出完整的故事流程。保证了时间的连续性和完整性，也就加强了故事的逼真性，故事的进程更符合生活的自然形态。观众观看电影，仿佛参与了故事的进展，感受了时间的流逝，亲历了人物的体验，从而产生同化作用。

这一点，《卧虎藏龙》出现例外：罗小虎的第一次露面时，他和玉娇龙在大漠的恋情以插叙方式作了补充交代，是一种迫不得已的补叙，因为必须要向观众交代这个人物的来历及与 玉娇龙的关系，但如此一来，影片原来的影像风格、故事氛围、人物行动逻辑都被硬生生地打断了——这可视作叙述者在讲述出现疏漏情况下被迫出场打的一块补丁，打在京城神秘幽暗夜晚的一块热情的黄色补丁。

2.显露叙述者

李安的电影往往并不满足让观众投身银幕虚幻世界做一场“白日梦”，他更要让观众认同故事之后有所感悟。因此，他也会脱离好莱坞的“透明”叙事规则，有意给观众提供一种知性化的观影方式，使观众暂时从情感介入的状态下解脱出来，找回自我位置和立场。有时，在交待背景、展示环境处，在情节的转接处，等等，一直隐藏至深的叙述者会悄然显露，不 动声色地给观众一个提醒或暗示。

《饮食男女》开头不久有一个镜头：老朱做菜，银幕画框内 ，景深是老朱在厨房里，厨房外客厅墙上挂着一幅母亲遗像，老朱的半身与遗像正好一左一右对称。这个镜头稍停顿，左移，遗像出画，老朱位于银幕画框中心位置。其实，按叙事惯例，表现老朱做菜的镜头，从此处开始即可。这个镜头就是叙述者(导演)有意提供的细节暗示：老朱的二女儿与故世的母亲长得一模一样。而且，故事发展到后来，母亲遗像又几次脱离情节出现。这暗示使细心的观众思考：酷似母亲的二女儿在家庭中、在父亲的心目中是否占有独特位置?二女儿的故事是否与别的女儿有所不同?从而对二女儿特别关注。

而有的时候，李安也借助剧中人的嘴把他的观点直接告知观众。《喜宴》里，李安干脆扮 作出席宴席的一个客人，面对镜头/观众说：“你正见识到中国五千年性压抑的结果。”“炼神还虚”的话题，从《推手》的太极高手父亲到《卧虎藏龙》的大侠李慕白都在探讨，这与其说是故事人物的精神追求，不如说是李安本人对人生的哲理思索和表白。特别在《卧虎藏龙》里，人物对话处处藏玄机，远远超越其交代剧情和展示性格的一般功能，使观众的耳朵无法和眼睛一起迷失在精彩纷呈的动作画面里。

是否可以这样说：《卧虎藏龙》的叙述者分裂成两个：一个属于表层，躲在画面的背后，娴熟地铺展动作画面、营造故事氛围;另一个藏在深层，却又频繁地出场，试图和观众交换深刻的哲理思辩。所以，谙熟好莱坞叙述规则的美国观众能陶醉在美奂美伦的武打场面里、徜徉在他们熟悉的自由自在的爱情追逐里，而只把另一个叙述者当作似现非现的东方精神背景，浅浅地浏览领略其神秘悠远即心满意足。

而对于有的中国观众来说，如果只注意跟上了隐藏叙述者引领的故事表层，忽略了另一个叙述者，把看到的和脑海里已有的动作片对比，就嫌只是飞来飞去地虚打，显不出中国功夫的 威猛实力——笔者怀着极大的期望看第一遍时就是这种感受。但，和银幕幻象保持距离，关 注叙述者/导演时时流露的人生感喟，就会被带入意味深长的另一重境界。

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一、微电影概念

随着网络的不断普及，微电影在网络上已经成为人们关注的（一个）重点。微电影又名微型电影，主要播放于各种新型平台，内容涉及幽默搞怪、公益、商业以及时尚等方面。

二、微电影艺术创作的特点

1.微电影叙事形式独特

微电影因受时间限制，往往采用简单易懂的叙事手法使故事的情节得到高度的浓缩，利用恰当的卖点来调动观众的情绪，以便于观众迅速地进入电影之中。可以说优秀品质的微电影有时比一部普通电影的要求还要苛刻。

2.微电影发展空间巨大

微电影在反映大众真实生活的同时，唤起了大家对一些社会事件的评判，激发人们进入更深层次的思考与判断，引起情感共鸣。我们经常见到一些不太引人注目的微电影在网络上爆红，网民点击量巨大。这些微电影与那些投资上亿，却收获甚微的电影有着巨大的差别，这恰恰说明了微电影潜在的发展与创作空间。

3.实时性与交互性的糅合

微电影在网络上的快速发展与微电影的制作周期是离不开的。微电影具有耗时较短和高度提炼的特点，在浓缩的电影情节中给了人们很大的熟悉感和认同感，有利于引起人们的共鸣。而实时性为微电影的发展做足了前期性的铺垫。2010年的《私心门》在网络上火了一把，它主要讲述了一起新浪微博被泄密的感情故事。此电影本是在公司年会上自娱自乐的一部微电影，一方面由于该题材与当时的社会微博泄密事件相融合；另一方面因为电影中众多的穿帮镜头和不确定的结局给人们留下了口实，引起了人们的兴趣，成为倍受追捧的微电影之一。微电影受到欢迎的深层次意义在于，微电影突破了传统电影的艺术表达形式，不再苛求与传统电影的静态展现方法，改变了观众被动接受的局面；在以网络为基础的平台下他们主动地参与到电影的制作中，甚至根据自己的喜好而设置故事情节，使众多人员参与到了电影的制作中，这是电影艺术前所未有的创举。

三、生活是微电影的灵魂

电影来源于自然与生活，导演不可能靠天马行空的想象来完成一部优秀的电影作品，微电影也是如此。微电影来源于生活又高于生活，它通过艺术的表达方式来创造生活。在这种生活中，既有我们比较熟悉的内容，也有我们不同于现实而又好奇的一面，这是电影创作的内质，也是微电影创作的深刻意义。

四、微电影的艺术创作中侧重事项

1.微电影逻辑思维关联性

逻辑思维是一种复合人为定制的思维规则和思维形式的一种表现形式。通常而言，我们经常把逻辑思维称之为闭上眼睛的思维或者抽象思维。微电影引导观众在现实中践行一定有意义的活动，人们通过微电影里面展现出的贴近现实的故事形象，引起在抽象思维上对人生意义的反思。微电影就是在形象思维的基础上加入了艺术创作元素，最终呈现在视频载体上，引起大家在思考上的共鸣，也就是达到了逻辑思维的共性，实现了最初创作的根本目的。

2.微电影创作心理缔结关联性

微电影所呈现的内容可以说是导演或者编剧的一种心理展现，但是观众在看完之后也会形成自己的心理反应。当然在微电影形成的过程中，为使微电影具有比较完整的情节，难免会形成构建人自身的心理趋向，这种心理趋向与微电影的内部情绪、节奏、人物心理以及创作技巧等有一定的关系。微电影的创作人心理、受众群体心理和情节构成心理之间相互缔结与关联成为一种艺术创作灵魂。因为无论在心理上如何去关联，它都是一种抽象的表现，都需要艺术去进行形象化，所以说微电影创作的灵魂需要艺术去表达和呈现。

3.微电影的叙事铺张关联性

微电影力求在有限的时间里表现一个短小精悍的故事。微电影中的铺张是指叙事的全面展开，该起的地方一定要起，该落的地方一定要落。但并不是说微电影故事的开始至结束都要比较细致地展开对故事的阐述，而是要讲究在节点的选择与转接的关联性，所谓的节点，就是故事中现实内容部分的若干个叙事组成的汇聚点。

那么如何在叙事的过程中有效地把各个节点巧妙地联合起来，是进行创作的重点与难点。比如在叙事的过程中人物的个性特点展现不足，人物情感表现力不足，情绪未达顶点中途夭折，声音运用不够到位等问题必须注意。只有避免了如此种种弊病，微电影才有不断的创新。

结语

微电影艺术形式是影视艺术不断发展之后的一个新的突破，以其短小精悍的经典方式表达多元化的精神内涵。未来时代，微电影艺术创造需要不断凝聚浓厚的生活人文思想，与时代气息衔接，才能展现出信息时代这一独特传播方式的魅力。

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在导演面前的第一个任务就是如何对待剧本的问题。文字剧本是一切创作活动的基础,既不能“将就”，也不可能十全十美，能否成功地将其塑造成为具有视听造型的作品,需票导演灵活地选择和处理。

选择剧本

当然，真正优秀的导演大部分会自己写剧本！现在我们先抛开这点，谈一下如何去选择适合自己执导的剧本。

导演在选剧本时，要看剧本的主题立意是否深刻富有新意，内容是否具体充实。好的剧本自不必说，对于质量不高的剧本，我们也不能一律否定。因为，有些剧本虽然创作得不太好，但题材本身很有意义，导演可以将自己的创作意图和设想告诉编剧，共同探讨，进行修改。如果可能的话，也可由导演自己改编。

除此之外，导演在选择剧本时，还要适当考虑自身的因素，选择自己喜欢的、内容熟悉的、能激起创作热情的剧本。这样可以使导演保持较强烈的创作欲望，轻车熟路地驾驭作品。当然，工作需要时，导演接受了题材较陌生的剧本，也应全力以赴，虚心请教、深入研究，力求对剧本有一个全面深刻的认识。

分析研究剧本

导演的创作构思来自于对剧本和有关资料的深入细致的研究和透彻的理解，以下是分析研究剧本的基础工作组成：

（1）充分了解编剧的创作意图、目的及类型。捕捉剧本的新意和自己对剧本的最初感受，估计预期的效果。

（2）在熟悉剧本的基础上，与编剧及主要创作人员共同研讨剧本的主题是否鲜明而富有意义。并找出存在的问题加以修改。

（3）分析剧本的内容应如何适合电影手法表现，情节是否吸引人，内容是否充实、富有表现力，细节处理的如何，剪裁是否得当。

（4）研究剧本的结构形式及风格样式。看其所采用的结构形式能否成为表达主题思想的理想叙述方式。它所体现的风格样式是否与内容相适宜。

（5）掌握人物或事物的个性特质，分析剧本是否对人物或事物进行了多角度、多层次、多侧面的表现。

带上你的摄影师一起讨论剧本

这一点往往容易被忽略，但是，如果你想在拍摄中，摄影师将你脑海中想要的画面完美呈现出来，就一定在剧本完成阶段就带上他一块玩！

以下是来自ASC（美国电影摄影师写协会）的经验之谈（来自后浪电影图书《导演的摄影课》）：

（1）在把剧本交给摄影师之前，确认其呈现良好状态（没有错别字）。

（2）对剧本的视觉阐释要涵盖你自己的想法，比如：电影的本质是什么？你想如何从视觉上讲述这个故事？准备跟别人解释为什么你觉得一定要讲述这个故事。

（3）带上导演的取景器与摄影师一起去看景。拍些静态照片以及视频，来帮助设计调度和构图。

（4）和摄影师、总美术师讨论影片的风格以及视觉参考的使用。

（5）和摄影师一起列分镜头表或者画故事板。

（6）测试服装、外景拍摄场地，以及任何你计划按照光化学工艺使用的特殊洗印工艺，比如跳漂。和摄影师一起测试任何你不确定的东西。

（7）和摄影师一起看试片，然后讨论胶片的选择——如果你有什么特殊偏爱的话。

（8）想好拍摄的格式，以及明确完成品要以什么格式发行。

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究竟什么样的剧本才会得到制片人的青睐？这确实不好说有一个什么样的标准。但是有一点是肯定的，先把自己“介绍”给投资人。

当我在美国派拉蒙电影公司工作时，有一天看到一个秘书把一大堆剧本放到碎纸机里，我问她，这些剧本都看完了？她说，“没有，根本来不及看！我们的人每天要求看4个剧本，看推荐来的还来不及呢！这些自己寄来的太多了，基本不看”。我相信这些被粉碎的剧本是征得作者同意的。

确实，一个像派拉蒙这样的大电影公司，每天会有无数人往这里寄各种各样的剧本。这使我想起了去年夏天一个在电影局传达室的镜头：一个操着浓厚外地口音身穿破烂不堪短裤和拖鞋的男人在用内部电话质问某个处“为什么没有采纳我的剧本”？他述说着他的剧本如何有想像力并说这个剧本已经寄出有三个月了。我在旁边观察着他那张激动发红的脸，心想你连谁是电影投资主体都没有搞清楚就在这里指责电影局的人，那接电话的人脾气够好够耐心的，要是别人早把电话给挂了。

现在电影的投资主体已经逐渐地由国家投资转向私人投资。根据电影局的统计，目前国家掺股投资的电影比例只占电影总投资的25％左右。因此，对于编剧来说，如何去结识或认识制片人十分重要。过去找几个国营的制片厂就可以了，而现在必须要了解不同制片人对什么感兴趣。一个制片人在选择剧本的同时，首先是要肯定编剧本人，认为他可以合作，其次才是有关购买剧本的法律问题。

目前在国际上也有一些为编剧和导演“引资”的活动。比如，韩国釜山的PPP，我有幸也去看了看，因为我的一个导演朋友的一个剧本项目被选中了。那里有意向的投资人会与编剧和导演进行面对面的洽谈。正如我前面所说的，投资人在与你讨论剧本内容时，其实也在观察你这个人，归根结底还是要“推销”自己。但据我所知，真正在釜山PPP上成交电影项目的基本没有。我的那个导演朋友由于最受观注，最后获得了5万美元的奖金。

确定自己要拍什么

确定拍“明信片电影”还是“观众电影”

这次在意大利的乌迪内电影节从国际影评人那里学到了一个新名词“明信片电影”（Postcard Film），意思是说，旅游的人总喜欢在旅游点寄一些明信片给朋友，在选择明信片时总是以自己对该地印象为主，选择自己认为代表当地景象的图片，至于该地是否真是那样并不重要。而那些国际电影节的选片人就像游客一样，凭自己的意念选择参加比赛的电影。那些为了迎合国外电影节的电影导演也往往会把自己国家的事以明信片的形式向外推销，因为只有这样才能拿到国外的钱。

欧洲有一批类似PPP的项目，中国的一些导演们已经非常熟悉如何拿到欧洲的“艺术电影”奖金了。关键是题材的“政治性”和“奇异性”。至于观众是否喜欢，他们并不在意。这类的电影就是所谓的“明信片电影”。

我的一个朋友因为认识一个获国际大奖导演的岳父，结果被邀请去看了女婿刚得了大奖的电影，他后来跟我说，看这种“获奖”影片真是“累”，眼皮不停地打架，又碍着面子不能离开，影院里一片鼾声，大部分观众都睡着了。看完电影后脑子一片空白，不知所云。我完全能感受这种体会，当年在嘎纳电影节看侯孝贤的《南国再见，南国》就是这样，当我“一觉醒来”时，电影才放了一半。影院里的人走了大半，剩下的人也都在昏睡状态。

说实话，拍“明信片电影”比拍“观众电影”要容易得多。因为选“明信片电影”的就那么几个人，只要符合题材“政治化”和“奇异化”的标准就可以了。而观众的口味是多种多样的，很难拍出即符合大多数口味又不“俗”的影片。

约见制片人

如果确定自己要拍的是“观众电影”，那就要注意将自己介绍给制片人时要强调电影的市场因素。

有些编剧和导演在将自己介绍给制片人时会有“心理障碍”。这其实完全没有必要。如果你对自己的作品有信心，相信你是可以在5分钟内把电影的主要内容说明白的。而制片人一般也并不需要或没有时间看完整的剧本。

在我投资电影的案例里，多数都是认识很久的朋友给我的剧本（比如王朔，夏钢，胡雪扬，张一白，霍昕等），这样交流起来没有障碍。但是也有像李芳芳（《分开我们就坠落》）和谭华（《钥匙》）这样直接找上来的，但是大家很快就成了朋友。

约见制片人最好的方式就是电话约见，千万别信“先把剧本寄来我们以后跟你联系”这样实际是拒绝的套话。

“编剧兼导演”是不健康的电影产业现象

在电影产业发达的地区，电影每个环节都是由特别专业的人来把关的。编剧就是编剧，甚至有专门负责对话，负责节奏安排的专业编剧。像伍迪·艾伦这样又当编剧又当导演并兼演员的是少之又少。可目前国内的现象是“编剧要求当导演”。但是这样从数学上来讲其创意和想像空间是越来越小。

我极力推荐“编剧联合导演”或“导演联合编剧”的方式，而且越是大投资的影片越需要明确的编剧甚至是多“品种”编剧与导演的分工。对中小投资的影片导演也应该联合编剧或编剧联合导演。

导演是个技术工种

我是不会给一个编剧的导演处女作投资的，因为我深深知道，导演是一个“技术工种”，从剧本到一个完成的电影作品，这中间需要经过无数的技术环节。而很多编剧只有想象但缺乏熟练的技术支持。

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首先,如果你想成为一个好的导演,你必须学会在给人讲故事的时候,利用全身的每一块肌肉,让对方听得入神.这是一个导演应具备的技术.这是导演说戏的基础.

导演在给演员第一次说戏的时候,首先必须自己进入角色,打动自己.

导演拿到本子后,第一件事应该是自己吃透每一个细节。体验进每一个角色,然后给这个角色的每一个行为定一个动机,这非常重要,因为演员会很奇怪地问导演:”我为什么会这样做?”如果导演无法给演员一个答复,那么演员将不知道自己该用什么样的心态去表演。

首先,如果你想成为一个好的导演,你必须学会在给人讲故事的时候,利用全身的每一块肌肉,让对方听得入神。这是一个导演应具备的技术。这是导演说戏的基础。

导演在给演员第一次说戏的时候,首先必须自己进入角色,打动自己。

导演拿到本子后,第一件事应该是自己吃透每一个细节。体验进每一个角色,然后给这个角色的每一个行为定一个动机,这非常重要,因为演员会很奇怪地问导演:”我为什么会这样做?”如果导演无法给演员一个答复,那么演员将不知道自己该用什么样的心态去表演。

为每一个行为定完动机之后,导演必须要给每个一个行为定一个最高任务。这也非常重要。因为演员会问导演:”我这么做是为了什么?”如果导演给不了演员这个答复,那么演员也会陷入迷茫,不知道这么做是什么意思

当然,电影的表演并不需要演员有太多的角色创造,但是必须让演员明白自己在做什么。不可以在一场悲剧的时候,演员的脸上洋溢着幸福的笑容说:”这太让人吃惊了。”如果这样的话,那么戏全都没了。

把握住本子的最高任务,行为动机,人物性格,是导演给演员说戏的资本。不然导演拿什么给演员说戏?演员完全不会明白导演要的是什么?

这只是导演的案头功课,是在第一次给演员说戏的时候已经完成的。

科波拉为艾丽-范宁说戏

第一次给演员说戏时导演必须具备的另一个能力,就是完全吸引住演员,导演要把自己脑子里已经形成的一个立体的人物一个一个灌输到演员的脑海里。这不是告诉演员某个动作怎么做,而是完整地告诉演员所有的动作该怎么做,怎么做才能最恰当地表达出人物性格。

注意的一点是,千万别告诉演员:”你是一个极易生气的人。”演员会非常迷茫,你应该告诉演员:”你是一个一生气就会喘粗气,一只手会狂挠自己的头发,另一只手会握紧拳头。”作为导演,所有的人物性格,你应该全部都转化为具象的动作。不然演员又会迷茫。。。

我们非常反对让演员创造角色,同时我们也非常反对演员对自己的角色一无所知,除非有特殊的原因,比如,你特别需要使用到演员与角色间离,做陌生化处理,并且你的演员都是经过专业训练,能自如地控制身体的每一块肌肉。

一般,我们拍片,给演员说戏不会只有一次。因为我们的演员未必多是经过专门的训练。没有受过专门训练的演员也可以成为一个非常好的电影演员。只要这个演员的智商达到普通人的标准就行。剩余的都应该是导演的功课。

在拍片的同时,导演也要引导演员的表演。尽可能地让演员明白到什么地方该做什么事情,怎么做,做到什么位置。这是电影的调度。 也有导演喜欢让演员自由发挥,当然,这也是一种导演的方式,但这里不作介绍。

如果对应戏剧导演的理论,前者是布莱希特的导戏方式,而后者是斯坦尼斯拉夫斯基的导戏方式。电影不能和戏剧搞混了,电影除了镜头内调度,还存在镜头外部调度和景别调度。

比如,我们经常会要求演员走一段很长的路,这个时候,我们不能告诉演员,你从这里走到那里。而是要明确地告诉演员:”你从这条线走到那条线,在走到这个地方的时候,你应该挠挠头,在走的那个地方的时候你应该稍微停顿一下。。。。。。”这样演员就明确知道该如何表演。同时,导演再需要强调一下演员为什么要走这一条路,演员的动机和目的以及此刻的心情,上一个镜头是什么,下一个镜头是什么,演员的性格应该会用如何的步速和走路时候的摇摆幅度，等等。

在要求演员走一段路这么简单的一个动作调度的时候,导演就要作出那么多的解释和要求。在做其他的动作时,导演更需要大量的口水来给演员说戏。

有的演员可能比较缺乏表演的能力,比较难控制自己的表情,没有关系。导演这个时候需要亲自上阵,表演给演员看,让演员看一下自己该怎么做。导演本身应该是懂得表演,懂得台词的。

说到台词,这又是导演的另一大功力。导演未必需要很强的台词功底,未必需要说一口非常标准的舞台普通话,但是导演必须懂得台词,必须深入研究过台词这门学问。

转载自拍电影网。

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影视作品有兩个位置的主创特別具吸引力，其一是码字的编剧，其次是负责拍摄、制作的导演。我听过太多导演说自己也懂编剧，反过来沒多少编剧说自己懂制作，表面上导演的工作好像比编剧难多了。然而整个地球每个地方都一样，编剧从来不缺，但总缺好编剧。

编剧重要，最常听到的原因是剧本乃一剧之本，是影视项目的根基，剧本不成自然作品难以出色。导演被称为电影作品的作者，地位无可置疑，当要比较这兩个重要位置的主创，彼此关系复杂，既有矛盾又是合作亲密的兩方，究竟应如何入手呢?

有人问编剧还是导演重要，表面上这是个好复杂的问题，但小编告诉你，除非你不懂行或者太笨，否则根本不会问这个挺无聊的问题，今天我分四点为大家分析一下。

1. 谁来决定编剧还是导演重要?

这一点是关键，要定断谁重要，首先是要确立应该从那个角度观察，举个偏激例子，你从编剧太太的角度出发，结果肯定是編剧重要了。

衡量谁来决定哪一位重要，首先要看决定电影成败的是甚么人，在国内，我碰上的真实情況，一切事项绝大多数是投资者或电影公司负责人说了算，也因此作品最终都一塌糊涂。在商业社会，影视作品应以市场作衡量成败标准，也就是观众说了算，那么你认为今天的观众最重视甚么呢?答案当然是影像冲击力了，编剧还是导演重要?这等同问那位负责构思影像冲击力。要是编剧懂得设计，我认为他会自然地兼任导演，既然编剧不懂，在今天形势下，当然是导演重要了。

2. 导演可以不需要编剧

太多人以为导演必须有个好编剧，这绝对错误，真实的答案是导演只需要好剧本。编剧是一个或一组人，但剧本可能只是数万字或一叠纸而已。譬如是一本或一套小说，某些导演已经可以完成工作，並不一定需要有个叫编剧的人存在。

纠缠在编剧还是导演重要这无聊层次，原因是看不透电影具备生命力，电影的本质从默片到有声、彩色到3D，不断变身，与此同时，构成它的过程亦在急速转变。简单的文字与画面创造分工，这是近百年前的事了，今天已不切实际，现代电影要设计精彩场面及特效，要是编剧只有故事创作能力，根本不合时宜。

我说过真正的剧本是从故事大纲开始，其后是分场剧本，再到完整文字剧本，还有分镜剧本，故事板和Pre-Viz等等多个階段，所有加起来才算是完整的一剧之本。

3. 界定重要性的客观标准

我们可以直接的从另一角度衡量电影各职位中，那一位更重要，对了，用酬金作准则。这是非常现实的计算，谁重要谁便能获得更多报酬，这是太显而易见的事。所以我们一般会认为导演更重要，因为他能拿到的酬金相对上比较高，这当然也有例外，但机会率偏低。

除了酬金外，一般导演还会在合约上列明，在电影利润达至某回报率后，可以获取一定比例的分红。这方面收入可能极高，而编剧一般是很难有分红的，故此在回报上导演绝对压倒编剧，正好代表他的重要性更高了。

4. 电影是综合创作

电影是创作的艺术品，所有參与者都有一定程度的创作空间，或协助创作，问题只在于被重视的程度高低而已。临时演员、木工、搬灯的小工，甚至是货车工人，他们也在自我创作或辅助别人创作，他们的表现也会影响整个作品的效果。

编剧与导演只是简单划分为文字与画面创作，但电影真正的创作工程非常复杂，当中分为最原始的概念创作，其后才是文字创作，平面创作，镜头创作，现场效果创作，综合制造创作，当中包含色彩、灯光、节奏、气氛、演技创作等等，再加上后期的音乐创作、色彩创作、特效创作、剪辑创作，一大堆专业创作互補长短，才成为终极的作品。

一般无知的行外人才会只盯着编剧与导演这兩个位置，不断作比较及争抝。这兩个位置上的是人，不同人有不同能量，甚至同一个人在不同情況下现也可能绝不相同，根本不应该简单作出比较。电影创作是整体性的，作者是导演，编剧就如摄影指导、美术及武术指导般，贡献出他的专业，协助导演完成作品。

为甚么有时你却感到编剧比较重要呢?以电视作品而言，因为制作条件限制，留住观众的必须是亷价的内容、对白、人物性格及关系等，故此美剧多数制作公司的老板就是编剧，电视剧作品中编剧的确比导演重要。这方面电影跟电视剧是截然不同的，也是让外行人模糊的重要原因。

文/刘定坚 来源：第一制片人

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